KOPĪGOT | DRUKĀT | SŪTĪT E-PASTU
Pirms piecdesmit četriem gadiem angļu mākslinieks un rakstnieks Džons Bergers ierakstīja četru sēriju seriālu BBC televīzijai ar nosaukumu Redzes veidi kas acumirklī guva kritiķu un sabiedrības atzinību, tik lielu, ka drīz pēc tam tā galvenie argumenti tika apkopoti bestsellerā. Ir grūti pārvērtēt šo divu kodolīgo dokumentu ietekmi uz estētikas un humanitāro zinātņu studentiem kopumā turpmākajos gados.
Bergera sasniegumi īsajā sērijā bija daudzi. Taču neviens no tiem nebija nozīmīgāks par viņa spēju izskaidrot mākslinieciskās vērtības fundamentāli relacionālo raksturu reproducējamu attēlu un globālo tirgu laikmetā, tādējādi iznīcinot bieži lietoto tropu par "mūžīgu šedevru", kam piemīt "mūžīgas" estētiskās īpašības.
Balstoties uz darbu, ko veicis Saussure lingvistikā un Walter Benjamin Kultūras kritikā Bergers norāda, ka mūsu novērtējumu par konkrētu darbu lielā mērā nosaka pieņēmumu kopums, ko mēs izmantojam skatīšanās aktā, pieņēmumi, kurus savukārt mums dzīves gaitā lielā mērā ieaudzina sociālās institūcijas.
Piemēram, ja ņemam gleznu, kas gleznota ar mērķi to izstādīt 16. gadsimta kapelā...th gadsimta itāļu dižciltīgā pils un izstādīt to vai tās kopiju 20. gadsimtath gadsimta Ņujorkas muzeju, mēs to ne tikai pārvietojam, bet arī fundamentāli mainām tā “nozīmi”.
Kāpēc?
Jo cilvēkiem, kas to skata otrajā vietā, lielākoties trūks sociālo un semiotisko atsauču krājuma, ko tā 16.th gadsimta itāļu cienītāji, kuriem bija jātiek galā ar uzdevumu to redzēt. Bez šiem atsaucēm viņi ar prasmīga kuratora palīdzību un savu kultūras ziņā nosacītu ieskatu palīdzību neizbēgami sniegs darbam jaunu interpretāciju kopumu.
Atzīt, cik sarežģīti ir izvirzīt galīgas mākslinieciskās vērtības apgalvojumus gadījumos, kad darbi ir pakļauti straujām telpiskā, laika un kultūras konteksta izmaiņām, tomēr nenozīmē apgalvot, kā to dara daudzi postmodernisma teorētiķi, ka visas interpretācijas ir vienlīdz pamatotas. Mēs, iespējams, nevarēsim pilnībā atjaunot šīs 16. gadsimta pils kontekstu, taču, iesaistoties šajā mentālās rekonstrukcijas aktā, varam censties būt pēc iespējas rūpīgāki un atvērtāki.
Protams, mēs varam iesaistīties šajā vēsturiskās atjaunošanas procesā tikai ar institucionāli sankcionētu autoritāti, piemēram, kuratoru, galeristu un mākslas vēsturnieku, palīdzību.
Bet ko, zinātkārs cilvēks varētu jautāt, ir liegt šīm autoritātēm uzpotēt savu estētikas izjūtu vai ideoloģiskās preferences interpretācijām, ko tās izstrādā pārējiem no mums?
As Roland Barthes iesaka sadaļā “Lielā cilvēku ģimene”, viņa meistarīgajā trīs lappušu esejā, kas sarakstīta 1957. gadā, atbilde ir “būtībā nekas”. Institucionālās autoritātes var dekontekstualizēt un mitoloģizēt ar labāko no tām. Mēs varam cerēt, ka tās aprobežosies ar šauru uzdevumu palīdzēt mums atjaunot darba sākotnējā konteksta līdzību, taču mēs nevaram uz to paļauties.
Tātad, kur tas atstāj pārējos no mums?
Būtībā tur, kur mēs vienmēr esam bijuši, ja vēlamies dzīvot apzinātu un personiski jēgpilnu dzīvi: galu galā atsaukties uz savu intuīciju un rūpīgi attīstīto spriestspēju, uz savu spēju cīnīties ar neskaidrības sajūtu, ko rada neskaitāmās "realitātes" reprezentācijas mums apkārt, un nākt klajā ar vairākiem postulātiem, kas dabiski atbilst pilnīgi unikālajai personai, kas mēs esam.
Varētu būt sliktāk, daudz sliktāk.
Kā?
Ja, piemēram, kultūras iestādes, apzinoties dialektu procesu būtiskumu personiskās spriestspējas attīstībā, piespiešanas un apspiešanas izskaušanas vārdā pārtrauktu sniegt mums pietiekami sakarīgus skaidrojošus diskursus, lai mēs varētu tiem piekrist vai pret tiem argumentēt.
Šis murgainais scenārijs man ienāca prātā, nesen pastaigājoties pa jaunāko lielo papildinājumu Mehiko neparastajai mākslas ainai, El Museo Soumaya, kur apskatāma viena no pasaules bagātākajiem cilvēkiem Karlosa Slima, kā arī dažu viņa ģimenes locekļu milzīgā kolekcija.
Rietumu sabiedrībās 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā strauji virzoties uz sekularizācijas procesuth gadsimtā notika vairākas kultūras pārmaiņas. Iespējams, vissvarīgākā no tām, kā Esmu jau citur diezgan detalizēti argumentējis, bija nācijas baznīcas aizvietošana kā galvenā pilsoņu ilgu pēc transcendences tvertne, kas savukārt noveda pie nepieciešamības radīt jaunas “laicīgas” sakrālās telpas.
Viena no šādām svētajām vietām bija muzejs, kur varēja uzņemt relikvijas un/vai nacionālā kolektīva vēsturisko “brīnumu” atveidojumus, kā arī tā laicīgo svēto panteonu. Tāpat kā reliģiskā dievkalpojumā, muzeja apmeklētājs tika vadīts cauri labi sakārtotam un labi izskaidrotam maršrutam, ja tā var teikt, liturģijai, kas paredzēta, lai pareizi novietotu skatītāju kolektīva sāgas vēsturiskajā secībā, cerībā, ka viņš jutīsies arvien vairāk identificēts ar tā ideju normu kopumu. Nav šaubu, ka tieši šis reliģiskais zemteksts mudina daudzus, ja ne pat lielāko daļu no mums, instinktīvi pazemināt balsi līdz čukstam, ejot cauri “stacijas"izstādes".
Kad dažas desmitgades vēlāk parādījās kolektīvas identitātes internacionālistiskās un uz šķirām balstītās kustības, to vadošie kadri, kā skaidri norāda Barts, izveidoja līdzīgas institucionālas struktūras, kas paredzētas, lai enerģiju, kas gūta no mūžīgās cilvēka vēlmes pēc transcendences, novirzītu šo it kā universālo ideoloģisko projektu kalpošanai.
Var strīdēties par šo pilsonisko liturģiju radīto diskursu relatīvo patiesumu vai nepatiesumu. Taču nevar noliegt, ka tās ļauj uzmanīgam skatītājam radīt vairāk vai mazāk sakārtotu un saskaņotu redzējumu par izstādē aplūkoto vēsturi, kas ļauj viņam vai viņai vairāk vai mazāk atrasties ģeogrāfiskajā telpā un vēsturiskajā laikā.
Bet ja nu mēģinājums narativizēt izstādīto objektu realitāti, izvietojot ievada aprakstus un detalizētas plāksnītes, kas sniedz radīšanas datumu, galveno motīvu kopsavilkumu un/vai iespējamās tematiskās interpretācijas, šādā vietā lielākoties, ja ne pilnībā, izpaliek?
Tad muzejs pārvēršas par neko vairāk kā noliktavu vai, kā teiktu franču antropologs Marks Ožē, par nevieta:
Ja vietu var definēt kā relacionālu, vēsturisku un ar identitāti saistītu, tad telpa, ko nevar definēt kā relacionālu, vēsturisku vai ar identitāti saistītu, būs nevieta… Persona nevietas telpā tiek atbrīvota no saviem ierastajiem determinantiem. Viņš kļūst ne par ko vairāk kā to, ko viņš dara vai piedzīvo pasažiera, klienta vai vadītāja lomā… Pasažieris caur nevietām atgūst savu identitāti tikai muitas punktā, nodevas iekasēšanas vietā, kasē. Tikmēr viņš pakļaujas tam pašam kodeksam kā citi, saņem tos pašus ziņojumus, atbild uz tiem pašiem lūgumiem. Nevietas telpa nerada ne vienskaitļa identitātes, ne attiecības; tikai vientulību un līdzību. Tur nav vietas vēsturei, ja vien tā nav pārveidota par izrādes elementu, parasti aluzīvos tekstos. Tur valda aktualitāte, pašreizējā brīža steidzamība.
Tieši to es novēroju masveida Museo Soumaya.
Sešos stāvos bija izvietoti neskaitāmi mākslas darbi, un vispārēji nebija ieteiktu maršrutu, skaidru skaidrojumu par darbu telpisko grupējumu vai detalizētas dokumentācijas par tiem, kas tos radīja.
Un tā kā šo pamata strukturēšanas mehānismu trūka, cilvēki, kas nav pārsteidzoši, uzvedās tā, kā viņi uzvestos šajā galīgajā nevietā – iepirkšanās centrā, skaļi runājot baros, ātri un izklaidīgi uzmetot skatienu uz objektiem sev priekšā.
Vienīgais izskaidrojums, ko varēju izdomāt, lai izskaidrotu šo dārgo haosu, bija tāds, ka pārāk gudru kuratoru bariņš, apreibināti ar postmodernisma teoriju, nolēma, ka, ja apmeklētāji pārāk daudz zina par sākotnējiem kontekstiem, kādos objekti tika radīti, tas varētu liegt viņiem "brīvību" nonākt pie sava romāna, ja, iespējams, arī pie nejaušām un trakulīgām to interpretācijām.
Pateicoties manai profesionālajai pieredzei, es droši vien varētu sniegt daudz vairāk trūkstošo kontekstu, kas nepieciešami darbu pamata interpretācijai, nekā daudzi citi ēkā. Un tomēr es joprojām jutos apmaldījies un tāpēc lielāko daļu laika biju frustrēts.
Ja tas man lika justies tā, it kā es būtu tālu jūrā, kā tas atstāj jaunu nabadzīgu vai vidusšķiras bērnu, kurš tiek atvests uz vietu, lai pirmo reizi piedzīvotu to vērtīgo un it kā brīnišķīgo lietu, ko sauc par Kultūru (ar lielo burtu)?
Ko tas viņam vai viņai parāda par vienas no cilvēces neatlaidīgākajām aktivitātēm – mākslas radīšanas – saprotamību un, līdz ar to, par apkārtējās pasaules vispārējo pārskatāmību?
Varu tikai pieņemt, ka tas viņus liek justies nomāktiem, diezgan maziem un bezspēcīgiem visa tā priekšā.
Un, kad es mēģināju iedomāties, ko, ja vispār, šāds jaunietis varētu gūt, šķērsojot Soumaju, vienīgais, kas man nāca prātā, bija: “Karlosam Slimam jābūt bagātam, un šī bagātība viņam ir ļāvusi uzkrāt lielu laupījumu.”
Mans niknums pieauga, kad sapratu, ka šī cilvēka tieksmes atcelšana strukturēt pasaules haosu kaut kādā saprotamā kārtībā bija spoguļattēls tam, kas pamazām bija noticis humanitārajās zinātnēs manas akadēmiskās karjeras laikā.
Daudzu manu kolēģu vispārējā pieeja manas karjeras beigās šķita kaut kas līdzīgs šim: “Kāpēc apgrūtināt mūsdienu jauniešus ar nepieciešamību vizualizēt notikumus laika gaitā vai likt viņiem pietiekami dziļi iedziļināties konkrētā darbā un tā kontekstā, lai izdarītu saprātīgus pieņēmumus par to, kā tas un laiks, kurā tas tika radīts, varētu vai nevarētu izgaismot viņu pašu apstākļus, ja jūs varat viņus vienkārši atalgot par “svaigu” reakciju, pamatojoties uz viņu 19 gadu laikā uzkrāto gudrību?”
Lai gan to teikt vairs nav modē, mēs vislabāk un visātrāk mācāmies argumentācijas procesā, atbildot uz apgalvojumu, ko kāds vai kāda būtne mums ir izvirzījusi. Tieši šajos brīžos, kad kārtīgi pamatojam savu viedokli, iespējams, vienaldzīgu vai naidīgu citu priekšā, riskējot ar savu ego, mēs, iespējams, pirmo reizi patiesi iemācāmies izvērtēt sīkās detaļas, kas virmo mūsu prātos un pasaulē mūsu priekšā.
Gatavojoties šādām dialektiskām tikšanās reizēm, mēs kļūstam par daudz intensīvākiem pasaules lasītājiem. Kāpēc? Jo mēs ceram, ka, pateicoties mūsu demonstrētajai novērošanas kompetencei, mēs tiksim uzskatīti par cienīgiem, lai citi mūs uzmanīgi un ar cieņu “lasītu”.
Sabiedrībā, kas, gluži pretēji, atsakās aizsargāt trauslos ego, lai jauniešiem sniegtu galvenos naratīvus, ko internalizēt un argumentēt par vai pret, šis svarīgais individuācijas process nekad netiek īstenots. Tas ne tikai nopietni ierobežo bērna spēju pielāgoties mainīgajiem dzīves apstākļiem, bet arī faktiski nodod viņa vai viņas neizveidoto būtni uz paplātes varenajiem, lai viņi ar viņu darītu, kā vien vēlas.
Viens no mana tēva visvērtīgākajiem īpašumiem bija ierāmēta spāņu-amerikāņu filozofa Džordža Santajanas vēstules fotokopija, kas nosūtīta savam klasesbiedram Bostonas Latīņu skolā un Hārvardā Džonam Meriam, ko viņam uzdāvināja Džozefs Meriam, mana tēva mīļotais kolēģis un mentors un Santajanas sarunu biedra dēls.
Vēstule ir turpinājums dialogam, ko abi bijušie klasesbiedri bija risinājuši par kopā pavadīto laiku skolā un to, kā neviens no viņiem nespēja īsti noticēt, ka kristāldzidri tēli, kas viņiem abiem bija par to laiku, ir notikuši pusgadsimtu iepriekš, saruna, kuru noslēdza šādi lielā filozofa vārdi (citēju no galvas): “Meriam, laiks ir tikai ilūzija. Vienīgais, kas ir mūžīgs, ir mūsu uzmanība.”
Kad es kļuvu par pieaugušo, tētis man šo frāzi atkārtoja atkal un atkal. Sākumā es īsti nesapratu, ko viņš man mēģina pateikt vai kāpēc viņš tik neatlaidīgi vēlas, lai es to dzirdētu.
Tomēr pēdējos gados man ir kļuvis pārāk skaidrs šīs frāzes gudrība un iemesli, kāpēc mans tēvs tik ļoti aizrāvās ar to.
Esmu uzzinājis, ka tieši spēja pievērst uzmanību atdala redzēšanu no vienkāršas skatīšanās, dzīvošanu no vienkāršas eksistences un patiesu radošumu no vienkāršas sapņošanas.
Īsāk sakot, tā ir vienīgā lieta, kas ļauj mums pietuvoties savas brīnumainās individualitātes milzīguma apzināšanās un rīcības veicināšanai.
Un tieši elites izpratne par uzmanības milzīgo spēku ir novedusi viņus pie pašreizējām masveida uzmanības novēršanas kampaņām, ko simbolizē pastāvīgā trokšņa bombardēšana, no kuras mēs ciešam savās publiskajās telpās, un masīvu, vēstures ziņā neapveltītu "nulles" vietu, piemēram, ..., celtniecība. Museo Soumaya Mehiko.
Pirms piecdesmit diviem gadiem BBC bija pietiekami pārliecināts par savu spēku un pietiekami uzticējās skatītāju intelektam, lai ļautu Džonam Bergeram nodemonstrēt, cik svarīgi ir pārvērst pasīvo un pašierobežojošo skatīšanās praksi par bezgalīgi katalītisko uzmanīgas redzēšanas procesu.
Ja Bībs šodien piedāvātu izstādi jaunam mākslas zinātniekam, baidos, ka to droši vien sauktu kaut kas līdzīgs Ieskatu veidi un ietvertu virkni aizraujošu attēlu, kas tiktu rādīti ātrā secībā, kuru vienīgais patiesais mērķis būtu nodrošināt, lai skatītājs izprastu parādīto darbu vēsturisko un sociālo ģenēzi tikpat piesardzīgi, kā tas bija programmas sākumā.
-
Tomass Haringtons, vecākais Braunstounas stipendiāts un Braunstounas biedrs, ir spāņu studiju emeritētais profesors Trīsvienības koledžā Hārtfordā, Konektikutas štatā, kur viņš pasniedza 24 gadus. Viņa pētījumi ir par Ibērijas nacionālās identitātes kustībām un mūsdienu katalāņu kultūru. Viņa esejas ir publicētas grāmatā “Words in The Pursuit of Light”.
Skatīt visas ziņas
